Интертекст и кинематографичность драмы Н.С. Гумилева "Гондла

Обсуждения, споры, вопросы и т.п.
Надежда
Сообщения: 3
Зарегистрирован: 17 апр 2009, 14:19

Интертекст и кинематографичность драмы Н.С. Гумилева "Гондла

Сообщение Надежда » 21 дек 2014, 22:55

Н.А Золотухина
Интертекст и кинематографичность драмы Н.С. Гумилева «Гондла»

Сегодня очевидно, что кинематограф актуализировал уже существующий монтажный принцип построения произведений культуры и литературы в том числе. Хорошо известны слова С.М. Эйзенштейна: «Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!» [7]. В подобных случаях Эйзенштейн использовал термин «синематизм». На протяжении всей своей жизни в теоретических работах и лекциях режиссер демонстрировал широчайший спектр примеров кинематографичности, анализируя произведения Пушкина и Достоевского, Гоголя и Золя, Джойса и Бабеля… Указывая на общие черты литературы и кино, Эйзенштейн особое внимание уделял монтажу, который был для него не просто методом склейки, гармонизации, ускорения темпа. Эйзенштейн считал, что за монтажом стоит гораздо болем серьезное явление – закон композиции и дискретной непрерывности. Французский кинокритик, историк и теоретик кино Андрэ Базен (1958) писал, что монтаж – это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления, а кинокритик Ю. Андреев (обзор «Волшебное зеркало», 1983) продемонстрировал пример литературной кинематографичности в тексте А.С. Пушкина («Каменный гость»). Б.А. Успенский в «Поэтике композиции» (1970) рассуждал о том, что монтаж может мыслиться и применительно к литературному художественному тексту. Культурологи воспринимают кинематограф как видеоряд, нацеленный на аудиовизуальное восприятие.
Н.С. Гумилев свою поэтику определял как интегральную, имеющую дедуктивный характер (цит.по:[6]). Судя по всему, одной из составляющих была и кинематографичность. Об этом, в частности, свидетельствуют результаты анализа его драмы «Гондла», написанной в 1916 и опубликованной в 1917 году в журнале «Русская мысль», №1.
Пьесу предваряет эпиграф, поясняющий, что действие разворачивается в Исландии, где в IX веке столкнулись две культуры: норманнская и кельтская, предопределив дальнейшую историю острова, духовную борьбу меча с Евангелием. Таким образом, эпиграф выполняет функцию своеобразного маркера, задающего историко-культурный вектор в интерпретации пьесы.
Литературная же кинематографичность явлена в «Гондле», прежде всего, на уровне её построения. Пьеса имеет монтажную композицию, состоящую из нескольких фрагментов, воссоздающих: предательство Гондлы друзьями и невестой, заключение союза между лебедями и волками (т.е. объединения Исландии и Ирландии в единое мощное государство), превращения викингов в волков, появления ирландского мальчика Гондлы в Исландии, крещение исландцев.
Внутри же этих соположенных фрагментов обнаруживаются приемы монтажа, связанного с использованием крупного, сверхкрупного и общего планов.
Например:
Действие первое сцена первая (общий план):
Конунг
1 кадр Выпит досуха кубок венчальный
2 кадр Съеден дочиста свадебный бык
3 кадр Отчего вы сидели печальны
На торжественном пире владык?
4 кадр Вы шептались о клятве, о мести / О короне с чужой головы
5 кадр …даже к невесте / Подходили угрюмые вы [2:101–102].
Крупный план:
6 кадр У невесты мерцающий взгляд / Был так горько порой затуманен
7 кадр…Жених некрасив и горбат… [2:102].
В сцене пятой действие второе слова Леры воссоздают пластику актрисы немого кино (здесь и далее – курсив мой Н.З.):
Гондла, Гондла, меня оскорбляли, / Угрожали держать взаперти! / Я свивалась узлом от печали, / Но к тебе не могла не прийти! [2:128]
(Ср. стихотворение «Кинематограф» (1913) О. Мандельштама: И в исступленьи, как гитана, / Она заламывает руки. / Разлука. Бешеные звуки / Затравленного фортепьяно) [4:49].
Сильнейшее впечатление производит сцена пятая действия третьего – трапезы, когда Лера поедает вырванное, еще теплое сердце оленя, а затем Лаге целует «кровавый смеющийся рот» героини. Эта сцена выписана Гумилевым с силой, обладающей высоким уровнем визуальности.
Важную структурообразующую и концептуальную роль в драме Гумилева играют два его произведения 1908 года – стихотворение «Волшебная скрипка» и новелла «Черный Дик». Сюжет «Гондлы» по сути своей повторяет, варьируя, сюжет «Волшебной скрипки». Можно сказать и по-другому, что это стихотворение – краткий конспект драмы «Гондла».
Сравним:
В «Волшебной скрипке»: Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка, / Не проси об этом счастье, отравляющем миры, / Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка, / Что такое темный ужас начинателя игры! [1:151].
У Гондлы – волшебная лютня (здесь и далее курсив мой – Н.З.) («двойное заклятье на ней»).
Игра Гондлы на волшебной лютне запускает механизм ликантропии, превращения людей в волков. В «Волшебной скрипке»: Духи ада любят слушать эти царственные звуки, / Бродят бешеные волки по дороге скрипачей [1:151].
Гондла не может прекратить игру:
Гондла, что же ты бродишь лентяем, / Почему эта лютня молчит? / Мы немедля тебя растерзаем. / Иль играй, или будешь убит [2:148].
«Волшебная скрипка»: Мальчик, дальше! Здесь не встретишь ни веселья, ни сокровищ! / Но я вижу – ты смеешься, эти взоры – два луча. / На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ / И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача! [1:151]
Смерть Гондлы (самоубийство).
Как видим, финалы этих произведений различны.
В образе скрипки (лютни) выступает поэзия, которая и высшее блаженство и смертельное заклятие. Для поэта, по мнению Гумилева, более естественно «погибнуть славной смертью скрипача», не выпустив скрипки из рук. Гондла же сначала оборвал свою игру и выкинул лютню, а затем покончил жизнь самоубийством. Стихотворение выполняет роль не только завершающего штриха в истолковании личности Гондлы – человека, который оказался не тем, кем хотел казаться, для которого поэзия – не синоним жизни. Кроме того, аллюзия на стихотворение становится узлами сцепления структуры фрагментов драмы «Гондла».
Подобные функции выполняет и новелла «Черный Дик». В новелле, как и в «Гондле», Гумилев описывает превращение человека в зверя (волка), достигая эффекта «раскадровки» и высокой степени кинематографичности.
Сравним:
В «Черном Дике»: «Высокий, красивый, сильный…»; «разъяренный Дик»; «он <…> уже начал дышать тяжело и хрипло»; «глаза Черного Дика были круглы и зловещи по-волчьи» [3:39–45]. В погоне за девочкой он и бежит как волк: «Черный Дик несся впереди всех, и видны были только его широкая спина, и худощавые мускулистые ноги, делавшие огромные прыжки» [3:46]. Затем – «Дик протяжно завыл и прыгнул»; «нас смутил его страшный, совсем нечеловеческий вой»; «перед ней (девочкой – Н.З.), вцепившись в нее когтистыми лапами, сидела какая-то тварь, большая и волосатая, с глазами, горевшими как угли» [3:46].
Уподобляется волчьей стае и толпа, помогающая Черному Дику поймать ребенка: «Подплывая к острову, мы, значительно переглянувшись, понизили голос, гребли бесшумно, но уверенно и придвигали к себе багры и сети. Наконец пристали и осторожно, как волки, идущие на добычу, поднялись наверх и оглянулись» [3:43]. Поездка на Большой Остров описывается как «бешеная жажда травли» [3:43], начинается охота на человека.
В «Гондле» (сцена третья действие второе):
Ахти
Я доволен собой бесконечно, / Но зато не могу не завыть
(Ремарка Гумилева: Воет; все переглядываются) [2:125].
Груббе
Серый брат мой, ты слышишь? На берег/ Вышли козы, боятся волков.
Снорре
Под пушистою шерстью вольнее / Бьется сердце пустынных владык.
Груббе
Зубы белые ранят больнее.
Ахти
Задохнемся от радостной злости, / Будем выть в опустелых полях [2:125–126].
На зрителей, побывавших на спектакле «Гондлы», по воспоминаниям современников, ошеломляющее впечатление производила сцена превращения викингов в волков.
Таким образом, драма «Гондла» не содержит последовательного развивающегося действия, а представляет собой некий видеоряд, обладающий определенной интерактивностью и позволяющий зрителю и читателю не только восстанавливать ход событий, но и благодаря интертексту в силу возникающих ассоциаций, вызывать процесс индукции смыслов.
В драме «Гондла», Гумилев перекликнулся с Вс.Э. Мейерхольдом: «Мои любимые ассоциации… Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился! Тут непочатый край возможностей» [4: 67].
Используя эффект смысловой интерференции автоинтертекста и применяя принципы литературной кинематографичности, Гумилев создал текст, обладающий громадной суггестивностью и порождающей широчайшее ассоциативное поле.

Литература
1.Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Т.1: Стихотворения. Поэмы (1902–1910). – М.: Воскресенье, 1998. – 502 с.
2.Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Т.5: Пьесы (1911–1921). – М.: Воскресенье, 2004. – 520 с.
3.Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти т. Т.6: Художественная проза. – М.: Воскресенье, 2005. – 544 с.
4. Мандельштам О.Э. Малое собрание сочинений / О.Э. Манднельштам. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. – 800 с.
5.Мейерхольд Вс.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи / Вс. Э. Мейерхольд. – СПб.: КультИнформПресс, 1998. – 247 с.
6. Струве Г. Труды и дни Н.С. Гумилёва. Дополнительные материалы к его биографии. [Электронный ресурс]: /Режим доступа: http://gumilev.ru/biography/5/

Akmay
Site Admin
Сообщения: 642
Зарегистрирован: 25 дек 2006, 03:44
Откуда: Москва
Контактная информация:

Re: Интертекст и кинематографичность драмы Н.С. Гумилева "Го

Сообщение Akmay » 22 дек 2014, 21:11



Вернуться в «О творчестве»